TOP100 西方名画 95 看见艺术--从阿尔塔米拉壁画开启

 “爸爸，这里有牛！”

父亲害怕女儿玛利亚受伤，赶紧跑过去。

女儿带着惊恐，又略微兴奋地指着洞顶。顺着手指方向，爸爸抬头仰望，不禁目瞪口呆：洞顶画满了各种姿势的野牛。

这是1879年的一天，西班牙业余考古学家马塞利诺和他8岁的女儿玛丽亚，一起发现阿尔塔米拉洞窟的过程。

当时，马塞利诺正在洞口专心挖掘，小女儿则自己玩耍，走到了洞穴深处。突然传来惊奇声：“这里有牛！“

是的，在阿尔塔米拉洞窟洞顶和墙壁上，画满了红色、黑色、黄色和深红色的野牛、野马、野鹿等动物。

阿尔塔米拉壁画

位于西班牙桑坦德以西约30公里的阿尔塔米拉洞窟，长270米，壁画主要分布在长18米的侧洞顶和墙壁上，动物总数达150多只。

洞窟壁画中，无论野牛还是猛码，线条肯定流畅，色彩明丽夺人。

其中最重要的是画在洞顶上，长达15米的群兽图，共有20多头，动物的身长从一米到两米以上。所有的这些动物，不管是静止还是奔跑，姿态都十分真实生动。

阿尔塔米拉洞窟顶部壁画

其中最为著名的则是长达2米的《受伤的野牛》。据推测，该作完成于约公元前17000-11000年。

画面以写实的手法完成，野牛动态复杂，画家循石造型，完成高难度的画面。画中野牛四肢蜷缩在一起，头部深深埋下，背部则高高隆起，显示出因受伤而痛苦不堪的样子。.

《受伤的野牛》

野牛受伤后的蜷曲、挣扎的情形也被无名的作者表现出来了。野牛动作、神态极其准确，毛发、骨质和肌肉也都有不同质感表现，轮廓线细腻，还有明暗、粗细、浓淡的变化。

根据现有图像，复原的《受伤的野牛》

如此栩栩如生，神奇的壁画，是如何完成的？

根据画面分析推测，这些画者，先在壁画石壁上勾勒出简单的轮廓，再涂上色彩。壁画颜料取自于天然矿物质、炭灰、动物血和土壤，再掺杂动物油脂，在洞窟内岩石上完成。

阿尔塔米拉洞窟壁画画面以红、黑、福、紫为主，色彩浓重，艳丽夺目，具有很高的历史和艺术价值。洞窟壁画，为我们探究旧石器时期的文明，提供了丰富的图像资料。壁画被视为旧石器时代晚期，最具代表性的艺术瑰宝。

阿尔塔米拉顶部壁画（局部）

然而，当马塞利诺和马德里大学考古学家彼拉，在1880年发表洞窟壁画的研究成果时，遭到西班牙和法国考古界的责难，说他们造假。这些作品的技艺过于高超，保存又非常完好，原始人怎么会有如此高超的绘画技能？

洞窟的发现者玛丽亚与她的父亲马塞利诺 （Marcelino Sanz de Sautuola）

然而，经过近20年的研究，直到1902年，随着对其他史前绘画的不断发现和研究，逐渐得以证实，阿尔塔米拉壁画就是原始人完成的，最早的完成于25000年以前，而不是短期之内完成。

壁画的真实性得到确认，也改变了人们对史前人类的认知。阿尔塔米拉洞窟因此被称为“史前西斯廷教堂”，可见其在人们心目中的地位和它的价值。

1985年，阿尔塔米拉洞窟壁画，被列入联合国教科文组织的人类遗产名录。

2007年，它又被评选为西班牙12大宝藏之一。

然而，在20世纪60、70年代，因大量游客带入的二氧化碳，壁画被损坏。1977年，阿尔塔米拉洞窟完全向公众关闭，于1982年限流开放。现在，等待参观的名单已经排到三年以后。

修复阿尔塔米拉壁画

阿尔塔米拉洞窟全景

阿尔塔米拉洞窟壁画，尺寸接近于真实形体。表现对象多以动物为主体，以写实的手法描绘，单个动物之间并没有必然的联系。这些壁画对当时的人们，究竟有怎样的意义？

对此，不同的研究者也有不同的猜测。

一般认为，壁画内容可能与原始人祈求狩猎成功，举行的巫术活动有关。比如，原始人可能借《受伤的野牛》，增加捕猎的勇气和力量。

也有人认为，为了表达自然崇拜或原始图腾，原始人画了这些壁画以作祭拜之用。

还有观点认为，原始人只是借助图像，记录信息，表达他们的眼中世界。

20世纪艺术大师毕加索曾表示，原始图像的功能都是巫术，他曾说：“所有巫术崇拜物的功能都一样。它们是帮助人们不再服从于鬼神的武器，让人们变得独立。”

体现在不同艺术作品中的动物，呈现了人类对动物的驯化过程

“我在14岁就画得像拉斐尔一样，但是用一辈子，学习如何像一个小孩一样画画。“在毕加索眼中，小孩的艺术敏感力远远高于成人，画面的生动性和想象力，与早期人类艺术有很多相似之处。几万年前的原始绘画，才是他终其毕生想要达到的目标。

然而，在现实生活中，我们常常只用习惯的方式、角度看问题。

艺术史家阿拉斯说：“看的方式不一样，看到的就不一样”。尤其是对于绝大多数人都“未知”的艺术领域，更是如此。

《观看之道》教导我们，“观看先于语言。“儿童便是先观看，后辨认，再说话。对于艺术，不如放下既有的看法和偏见，像一个“孩子“一样，以未知、新奇的方式，以一种新的视角，可以看到不一样的世界。

TOP100 西方名画 96 蜜月圣地西苔岛：华托《舟发西苔岛》

 如果做一个调查问卷：你心目中理想的蜜月旅行地是哪里？

估计大多数人都会选择马尔代夫或是大溪地，但要问18世纪的法国人，答案则是“西苔岛”。

西苔岛在哪里？为什么是18世纪法国人的“蜜月圣地”？

《舟发西苔岛》（局部）

希腊神话中，少女阿弗洛狄特，即后来的爱与美之女神，对应罗马神话中的女神维纳斯，她从水面跃出后，风神将她送到了岸边，红粉色的玫瑰环绕在她的身旁，等待已久的果树之神为她披上红装，至此爱之女神阿弗洛特便诞生了，被西方的众多青年情侣所道捧。

她的诞生地-一西苔岛，自然成为了倩侣所向往朝圣的地方。

舟发西苔岛

1717年，法国画家让·安东尼·华托，就描绘了这样一幕场景，成群结队的情侣登上心仪已久的西苔岛，寻欢作乐。

这幅画作取材于描写贵族男女爱情的歌剧《三闺蜜》，华托曾多次以此作画，但在1717年完成的这幅画中，他摆脱了舞台的框架，把这个事件转变成一个梦幻和浪漫的奇幻故事。

画中两位撑船的船夫在岸边，八对情侣或坐卧、或站立、或巡览游玩；十二位小天使有的在空中嬉戏，有的在迎接情侣的到来；还有小狗和孩童作为点缀。

近景中的三对情侣

在天使盘旋的中景，也有两对亲密的情侣。

中景处的两对情侣

在靠近湖面的远景处，三对情侣相互搀着或者拥抱在一起。

远景的三对情侣

最右侧的阿弗洛狄特雕像表明了他们所处的位置。

身后的树丛郁郁葱葱，稍远些清澈的河流和远处若隐若现的山脉都展现了一幅世外桃源的美丽景色：烟波浩渺，天空明亮，空气清新。在这个及时行乐的蜜月场景中，梦幻的场景，反映了当时贵族阶级的最渴望的生活品味。

远处若隐若现的山脉

从绘画技巧来看，画中柔和的淡绿色、天蓝、粉红和玫瑰红互相交融，暗示情人之间的暧昧关系。微妙的色调渐变反映了鲁本斯派对华托的影响。

但在人物刻画上，华托调整了常见的人物与背景的比例，添加了几分乔尔乔内和提香式的动人风姿，愈发凸显人物的身姿苗条，举止优雅。这样的表现方式成为当时人热爱旅行，渴望富丽悠闲生活的代表，吹响了洛可可艺术在欧洲风靡的号角。

随风飞扬的小天使

但这幅画到底是恋人要启程前往西苔岛，还是离开西苔岛？

这个问题至今仍有争论。法国雕塑艺术家罗丹认为，随风飞扬的小天使，是在引导游客前往位于地平线上的蔚蓝小岛。

也有人认为，画中大部分人是以一种恋恋不舍的姿态背向陆地，尤其是处于画面正中的女子，回眸转身，似有无尽眷恋，画中人物应该是离开西苔岛。

究竟是启程前往，还是不舍留念，这都是数百年来，品赏《舟发西苔岛》时，令人回味的有趣探讨。

创作历时5年完成的《舟发西苔岛》，使华托成功跻身法兰西科学艺术院。至于为什么选择这一主题作为“入场券”，则源于蓬芭杜夫人。

作为备受国王路易十五世最宠爱的情妇，她所喜爱的富丽、悠闲、放浪和奢靡生活方式，自然也成为贵族阶层所追捧的时尚。而华托的这幅画，迎合了当时贵族阶级的内心渴望和生活趣味，也为洛可可绘画艺术的产生奠定了基础，华托本人也因此获得了“风流画家”的称号。

TOP100 西方名画 97 丑的有些夸张--德·库宁“女人”系列

 “对我来说，美人太难搞。我喜欢奇形怪状的人。”

想必听此话的人，难免会觉得有些好笑，世上有谁不爱美人？——说出此话的威廉·德库宁（Willem De Kooning）可能就是一位。

如果要通俗地说出德·库宁作品的最大特点，那恐怕就是：丑的有些夸张。

威廉·德·库宁

他笔下的人物，无一不扭曲狂放，甚至带些惊悚的意味。作为抽象表现主义的灵魂人物之一，他把自己的作品看作是天性的解放，对人性的追寻。

譬如这张最具代表性的“女人”系列之一，人物的眼睛不在同一水平线上，半只眼睛还跑出了脸框；宽大的红色笔触构成上半身，两大块黄色颜料构成下半身。

一副人物画就这么完成了，颇有些让人无语的意味。

德·库宁《玛丽莲·梦露》布面油画127×76.2cm 1954年

更让人大跌眼镜的是，画中的人物是竟然是这位！没错！画中就是无数人的梦中情人—-玛丽莲梦露。

德·库宁笔下的梦露与梦露照片

如此看来，文章开头所提到的德库宁名言似乎所言不假.……

顺带一提，德库宁年轻时十分帅气，他的灵魂伴侣伊莲娜也是个大美人。

年轻时的德·库宁与伴侣伊莲娜

德·库宁的作品笔触迅疾、粗重、猛烈，他喜欢在自己的作品中加入黑瓷漆等各种新材料，使自己绘制出的形象有极高的分解程度，充分地表达了其躁动不安的情绪。

1945年，德·库宁在创作《粉红天使》时，还发明了一种全新的绘画手法：画家通过手的动作，直接将不同强弱的力度传送到画布上，组合出作品的整体性。

他把这种绘画方法称作“心理动力绘画法”，听起来很玄，但无可否认的是，很多人为此买账。

德·库宁《粉红天使》

人们都说德·库宁创造了一种空间，人物形象与背景融合混杂，即他所称的“无环境绘画”，也就是画作不再有背景。

这种特点也一直保留至他晚期的绘画中，即使是纯抽象形式的绘画，仍能感触到人与自然间的关系，以及这种特有的空间混杂性。这种风格是他最为世人所熟知的风格，在他的“女人”系列中体现得淋漓尽致。

“女人”系列是德·库宁最著名的系列作品之一。画家通过这些女人形象，把自己的个人风格展示得淋漓尽致。

德·库宁“女人”系列

他在谈到这批作品时曾这样说：“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”

德·库宁在这些画作中，将橙色、蓝色、黄色和绿色的笔触分为不同层次，多个方向，层层覆盖，但从未混合过头或使颜色污浊。颜色的冲突应用在富有光泽、具有层次的笔触中，创造了活动令人眼花缭乱的印象。

而在线条方面，他用棱角分明的笔触、线条和斜线构成了画作。通过他有力的绘画运用，创造出一种暴力感。

“丑陋”的头部

不过在当时，此画一出，引得争议无数，毕竟在常人看来，画中女人仿佛一位饥饿的食人者，她那巨大的黑眼睛和恶魔般的凝视，仿佛暗示着她凶残的欲望。

赤裸的乳房

她那被巨大乳房占据的白色上半身赤裸着，这是最明显和常规的夸张之一。也是这幅画最明显的焦点。

夸张的腿部

她的周围是浓重的颜色，粉色和橙色的大腿，在其间若隐若现；她两条腿稍稍分开，颇显严肃。

“女人“是对男性审美的一种戏虐，一种挑战陈腐和平庸的意象。而在她的下半身，则是鲜艳的裙摆和赤裸的双足。

当时的评论家们打趣道：“她不仅让人性致全无，她简直令人夺路而逃。“德·库宁也被指责为“厌恶、不尊重、大大伤害了美国现代女性。“作品引得无数批判。

的确，这样的画面，让人很难夸上一句“好看”，但这也不能否认德·库宁“女人”系列的艺术成就。正如他所说：“秩序对我而言，是被支配，是一种限制。限制是必须被排除的，必须被克服的。”

德库宁“女人”系列

在他的画面上，不论具象的或抽象的内容，都没有任何约束。构图、空间、透视、平衡等传统绘画技法和审美观念，被一扫而空，全部摒弃。

德·库宁讨厌一切横加给绘画的束缚，运笔异常大胆，落笔果断坚决，迅猛有力，通过笔触的运行和色彩的变换，呈现出令人激动的美感。

换句话说，他的画，即便是丑，也丑得释放了自己的灵魂，达到了自己的目的。将“丑“以不假思索的方式，一股脑儿倾泄在画布上，然后在草稿之上，带着最沉着的理智，冷静地读取内心，一笔笔修改、一点点呈现，内心所见，毫无保留的曝露在笔端。

这，就是德·库宁的艺术。

德·库宁《女人》

TOP100 西方名画 98 一个女人的灵魂中看到凯撒精神：真蒂莱斯基《朱迪斯斩首荷罗孚尼》

 “是真的！是真的！是真的！”

1611年，18岁的阿尔泰米西娅-真蒂莱斯基惨遭父亲的朋友、绘画老师阿古斯缇诺·塔西强奸。狡猾的塔西承诺娶真蒂莱斯基为妻，引诱她再次发生关系。然而，这一切都是塔西的谎言，勇敢的真蒂莱斯基将他告上法庭。

为了脱罪，塔西在辩护过程中，指控真蒂莱斯基是恶名昭著的娼妇，自己并未构成强奸。面对恶人的反诬与庭审官怪异的眼光，真蒂莱斯基百口莫辩，庭审记录里写着她简洁却意味深长的辩护，“是真的！是真的！是真的！"。

即便如此，真蒂莱斯基仍不得不接受检查，以证清白，她的家族名誉也因此受损，不得不离开从小生活的城市。这一事件成为她人生重要的转折点。

朱迪斯斩首荷罗孚尼（那不勒斯版）

复仇的朱迪斯，是她仇恨的载体

庭审后的第二年，真蒂莱斯基完成其人生中的重要作品-—《朱迪斯斩首荷罗孚尼》。

画作的故事来源于《圣经·旧约》：攻占耶路撒冷的亚述元帅荷罗孚尼被朱迪斯的美貌迷惑，请她来自己的帐中过夜，趁着荷罗孚尼熟睡时，朱迪斯果断地砍下了他的头颅。

朱迪斯是真蒂莱斯基表现最多的题材之一，至少有五件关于朱迪斯的画作有她的签名。

与男性艺术家所创作的同题材绘画不同，朱迪斯不再是一个被动的受害者，而是一个勇于行动和复仇的女英雄，在真蒂莱斯基笔下，朱迪斯获得了前所未有的力量和英勇。

表现朱迪斯斩首荷罗孚尼瞬间的作品，真蒂莱斯基就先后画了两幅，一幅是在她被强奸后的1612年创作的，现藏于那不勒斯美术馆，被称为“那不勒斯的朱迪斯”。

1620年，她又在那不勒斯版本的基础上，对构图、色彩等细节进行了再创造，被称为“乌菲兹的朱迪斯”，此版本因其罕见的血腥与暴力，引起了诸多争议，许多评论家认为，朱迪斯是她仇恨的载体，带有她的自传色彩。

朱迪斯斩首荷罗孚尼（乌菲兹版）

手起刀落，鲜血四溅，强化的戏剧张力

与那不勒斯的版本相比，乌菲兹版本加大了画面上部空间，在朱迪斯砍开荷罗孚尼脖子的那一刻，红色的血液喷涌而出。荷罗孚尼的鲜血不仅沾染了床单，还从脖颈处喷溅而出，画面原本构图的过于饱满感消失，取而代之的是强化的戏剧张力。

画面以女性为核心，定格在了朱迪斯和她的女仆砍下荷罗孚尼头颅的一瞬间。身着黄色华丽长裙的朱迪斯双臂强壮有力，她一只手将荷罗孚尼的头死死地按在床上，另一只手毫不犹豫地割向他的脖子。这一表达与卡拉瓦乔版本中“轻而易举”地割下赫罗弗尼斯头颅的朱迪形成了鲜明反差。

真蒂莱斯基与卡拉瓦乔笔下的朱迪斯

事件的戏剧性无可避免，朱迪斯微蹙眉头，丝毫没有流露出对眼前正发生的血腥事件的害怕神情，荷罗孚尼挣扎推操的动势也反衬了两名女性的力量感，她们按住了一位强壮的男士，手起刀落，鲜血四溅，紧绷的张力十分明显。

真蒂莱斯基与卡拉瓦乔描绘的砍下荷罗孚尼头颅的一瞬间

同时，在真蒂莱斯基的笔下，身着红色长袍的女仆阿布拉双手紧紧地按住赫罗弗尼斯的身体，抵御他挣扎的身躯；但是在很多其他艺术家的创作中，阿布拉往往只以在一旁被动等待的形象出现在画面中。

真蒂莱斯基与卡拉瓦乔笔下的女仆阿布拉

“我将让您见识到一个女人能做什么”

作为巴洛克艺术大师卡拉瓦乔的追随者之一，真蒂莱斯基对于朱迪斯形象的塑造，其灵感是来自于卡拉瓦乔的《朱迪斯斩杀荷罗孚尼》，但两幅作品却展现出极大的差异感。

在卡拉瓦乔的作品中，朱迪斯被塑造成了一位优美、柔弱的女性，在她略微后仰的身躯和纠结的神情中，可以看出这位年轻的偿子手对眼前事件的厌恶。

卡拉瓦乔《朱迪斯斩首荷罗孚尼》布面油画 145×195cm约1599年罗马国立古代艺术博物馆

真蒂莱斯基保留了卡拉瓦乔所创造的朱迪斯的姿态，但她改变了朱迪斯手的持向，而朱迪斯的外形也成为了一位健壮的成熟女性，这加强了朱迪斯犹如男性般的力量感。

女仆阿布拉也不再是边角可有可无的人物，而是这场暴力事件的制造者之一，真蒂莱斯基将其安排在了画面的制高点，与荷罗孚尼挣扎的手臂构成了画面的中轴线。画面中人物的胳膊、腿部都斜向汇聚成一个焦点-一鲜血喷涌的脖颈。

在此幅作品中，真蒂莱斯基继承了卡拉瓦乔戏剧性的明暗对比法，《朱迪斯斩首荷罗孚尼》轮廓结实，明暗对比强烈，层次结构分明，呈现一种朴素、直接的视觉效果。

真蒂莱斯基用强烈的明暗对比突出了场景的血腥和恐怖之感。在黑暗的背景之上，明亮的光线照射着画面一切可怖的细节，朱迪斯三分之一的身躯隐于黑暗之中，观者的视线则更容易聚焦到朱迪斯坚定的表情和富有张力的手臂，而血液的浓烈色彩在惨白的布料下映衬的更加醒目，明暗的强烈对比更加剧了场景的恐怖之感。

真蒂莱斯基《朱迪斯斩首荷罗孚尼》两个版本中的朱迪斯

在此幅画中，人物的动势、光影的塑造、情感的表现达到了高度一致。真蒂莱斯基用她的绘画展现着她曾说过的话——“至高无上的主，我将让您见识到一个女人能做什么”。

真蒂莱斯基克服了个人的创伤和丑闻，用鲜活而有力量的女性形象的塑造，成为欧洲艺术史上一名成功的女性职业画家。

TOP100 西方名画 99 方寸之间的微光，指引灵魂的方向一一拉图尔《忏悔的抹大拉玛利亚》

1934年秋末，在位于巴黎塞纳河畔的橘园美术馆内，一场穿越至三个世纪前的画展“真实的画家”，随着巴黎名士的纷纷到访，引起了一阵热议。

其中最为当时人所关注的，是一位生活在17世纪，经历和背景都有待考证的画家--乔治·德·拉图尔。

乔治·德·拉图尔（Georges de La Tour，1593-1652）

与他在作品中呈现出的精湛技艺，极高的艺术修养相悖的是，他在人们的视野中，已默默消失了近三个世纪。

这位重新被发掘的天才，凭什么还吸引着今天的观众？

17世纪的欧洲画家，对光线的处理特别感兴趣。从卡拉瓦乔创造的强烈的明暗对比开始，到委拉斯开兹、凡代克乃至伦勃朗都对光线的处理进行了不懈的探索，他们都希望在摇曳的光影中寻找出某种永恒的东西。

拉图尔《木匠约瑟夫》布面油画 130×100cm 1642年 巴黎卢浮宫

拉图尔是表现光影的又一个佼饺者，他擅长描绘夜间灯光下的人物，别具一格地创造出“夜景画”这种独特的绘画形式，通过这种极端的方式，把光和影处理得圆满而神秘。

何为“夜景画”？

“夜景画“就是以“夜间的光线”为背景而作的画，拉图尔因此也获得“烛光画家“之誉。这种表现方式带给人神秘的感觉，深受当时教会欢迎。

拉图尔《忏悔的抹大拉玛利亚》（卢浮宫版）

《忏悔的抹大拉玛丽亚》是拉图尔表现烛光的代表作品，该作是一幅宗教画，也是一幅“夜景画”。

画面上的抹大拉玛丽亚，是基督的忠实门徒之一，传说她原本是一个妓女，在基督的感召下，痛改前非，抛弃了放荡淫逸的生活，成为基督的忠实门徒。

她陪着圣母一起目睹基督被钉上十字架，又在三天后复活，成为神迹的见证者之一。

拉图尔《忏悔的抹大拉玛利亚》（洛杉矶版）布面油画117×91.7cm洛杉矶郡立美术馆

《忏悔的抹大拉玛丽亚》描绘的是在漆黑的、夜深人静的夜晚，抹大拉的玛丽亚坐在烛光下，深深忏悔自己过去的罪孽。

根据这一构图，拉图尔最少画了四个版本的同题材作品，可见画家本人对此题材甚为满意。

整个画面处在一片漆黑的阴影中，抹大拉端坐在桌前，一只手支着下巴，一只手触摸着一个放在盒子上的头盖骨。她的神态安详而虔诚，美丽的面庞显得庄严肃穆。

面上唯一的微弱光源是蜡烛，它散发着桔红色的光芒，把玛丽亚的面部和衣袖照得通明，但人们看不到蜡烛，它被头盖骨遮挡得严严实实，只能看到火苗的顶端。

拉图尔《忏悔的抹大拉玛利亚》（纽约版）布面油画 133.4×102.2cm 1625-1650纽约大都会艺术博物馆

《仟悔的抹大拉玛丽亚》蕴含着浓厚的宗教内省的力量，画中的头盖骨代表生命肉体终究化为白骨，暗示了死亡的必然。

燃烧的灯火代表基督的灵光和温暖，引导人们灵魂的方向，无边的黑暗是污浊和混沌尘世的象征。

在画面中，抹大拉的头、桌前的骷髅头、镜子里的头骨正好形成一个三角，将中心的烛光围起来，以唯一的光源吸引观者视线，呈现出强烈的光影效果。

在烛光映照下，画中人物具有强烈的雕塑感

画中的人物，在烛光的照射下，像一尊雕塑一样肃穆庄重，这也是画家内心庄重的宗教情结与强烈自省信念的深刻反映。

玛利亚明晰、沉静的反省，为世人树立了忏悔的榜样。也难怪这幅画深得教会欢迎，因为它充斥着神秘的宗教色彩，迎合了教士的口味。

画面构图简单集中，画家显然无意于表现太多内容，只是通过烛光的照射，去挖掘和发现人物在灯光照射下，光和影的表现力。

拉图尔追求在漆黑的背景下，一束光线所产生的艺术效果，方寸之间的烛光，营造出神秘的画面气息及戏剧性效果。他用烛光点燃的神秘气息，在400年后的今天仍在闪烁。

TOP100 西方名画 100 罗斯科教堂，一座没有“神”的教堂

 我相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流，那个人恰好和那幅画、画家处于一个频道。

                                                                                                                ——罗斯科

在一座没有“神”的教堂朝拜

巨大的画布上，覆盖着橙色、红色和黄色交错的几个色块，这些色块相互交融，边缘模糊不清，漂浮在画布上。这幅色彩鲜颜却又别无他物的“画作”，出自美国抽象艺术代表人物马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970），其名为《橙、红、黄》，是他最著名的画作之一。

与其说是画，不如说是几个色块，如果听到这幅“画”的价格，估计很多人都会瞪目结舌--8688万美元（折合约人民币5.47亿元）。

罗斯科《橙、红、黄》（Blue Over Red）布面丙烯236.2×206.4cm 1961年

18岁的罗斯科曾以优异的成绩进入耶鲁大学，却因学校的排犹情绪而退学，之后立志成为一名画家。罗斯科的绘画风格，被称作抽象的色域绘画风格，也就是上图所展示的，由几个普通、巨大的色块层叠组合而成。

“只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作品是纯粹的，它与任何东西都无关。“—一听起来像狡辩或者故弄玄虚吧？

事实上，罗斯科的画作，与其说是绘画技法，不如说是一种灵魂表达。

罗斯科

罗斯科的作品，一般都是由两三个排列着的矩形色块构成的。这些矩形色块色彩微妙，边缘模糊不清。它们被覆盖在另一种色彩的底子上，营造出连绵不断、模棱两可的效果。

罗斯科用被稀释了的颜料相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种虚幻的神秘感-—说起来很玄，其实就是几个色块普通地堆叠在一起，却产生了奇特的视觉效果。

6号（紫色，绿色和红色）

虽然作品看似简单，但是罗斯科在画上花的心思却非常多。

他的作画过程好似一种宗教祭典，并且对作画过程严格保密，作品完成前决不示人；他常常彻夜不眠，从下午5时一直工作到次日早上10时；他在剧院舞台那样强烈的灯光下作画，但展览时却把灯光安排得十分昏暗，从而使他那些强烈的大色块从环境中凸现出来，仿佛悬浮在空中一般，给人造成强烈的视觉震撼。

罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中。他曾说：“画小幅绘画，是把你自己置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的景象，或戴上缩小镜而加以考察。然而，画较大的绘画时，你则是置身其中。”

罗斯科创造了一种情绪化的抽象艺术形式。其作品是对色彩、形状、平衡、深度、构成、尺度等形式因素的关注。他要求其作品挂得足够高，并配以足够昏暗的光线和适合冥想的氛围，以便让人完全沉浸其中。

所有这一切，都体现在位于休斯敦郊外的“罗斯科教堂”。

“罗斯科教堂”内景

晚年的罗斯科，由于波普艺术对抽象表现主义构成挑战，加上逐渐紧张的婚姻关系，他的情绪恶化，开始酗酒，严重损害了神经和健康。

这位深沉而抑郁的画家受到了美国收藏家梅尼尔夫妇的赏识，在他们的帮助下，罗斯科决定用自己的艺术理念和对于信仰的理解，设计一座独一无二的教堂，这就是现今的罗斯科教堂。

小小的罗斯科教堂，历时7年才完工，然而，罗斯科本人却并未亲眼见到教堂落成的样子。

1969年元旦，罗斯科离家，搬到画室居住，用整整一年时间画出最后一批作品。这段时期，共度20余年艺术生涯的朋友们，以及太太梅尔纷纷离世。罗斯科作品中的色调更加隐喻深沉，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中。他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识。

1970年2月25日，在病痛与绝望中，罗斯科以割腕自杀的方式，在曼哈顿工作室结束了生命。英雄末路，令人扼腕。

罗斯科《无题》1968年

就在他去世的第二年，属于他的小教堂正式完工。罗斯科的死并没有影响这座教堂的完工，在他去世之前，他的设计方案和室内画作向公众开放，这里也成为了罗斯科的追随者前来悼念这位画家的场地。

他为教堂所做的画作，则成了世界上最能代表罗斯科的作品。

罗斯科想要的，是一个整体性的空间和“非宗教的宗教性”体验场所，最终，八角形的小教堂里挂满黑色调的画作，晦暗、凝重、压抑，狭小的天窗屏蔽了自然光并取消人工照明--让人无可逃避地直面深渊般的画面。

罗斯科教堂八面墙上的14幅画作，形成巨大而壮观的黑色壁垒，包围着来访者。中心墙上是基于宗教象征主义的深棕色三联画，左右墙上则是黑色三联画，三联画之间是四幅独立的画作。

“罗斯科教堂”内的三联画

这些画作都没有呈现出罗斯科标志性的彩色色块，而是使用了更有超脱意味的深色，这与其晚年的经历是分不开的。

罗斯科在用自己的作品，传达彩色色块难以表述的沉闷悲剧--那是对人生的缅怀，对奥秘的思考。

他说：“我对色彩与形式的关系，以及其他的关系并没有兴趣.…….我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”

实际上，很多人甚至在罗斯科的画作前悲极而泣，对此，罗斯科曾言：“我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人，就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”

是的，罗斯科最注重的是精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状，来反映深刻的象征意义。在他的画面上，我们看到的是有边缘的几何形体，但感觉到的却是由微妙色彩对比所辐射出的情绪。

罗斯科的画作作为小教堂的主角，通过与建筑完美融合，成为了永恒的反思之所。这样的画作，配上设计得十分肃穆的教堂，让人真的感觉欣赏他的画作仿佛是一种朝圣，一种对自己灵魂的发问。

小教堂是罗斯科最重要的艺术宣言，其作品超越了画作主题，让置身其中的观看者得以探索自我意识。

如果有机会去现场去做一次艺术朝圣之旅，那么希望你能独自坐在空间中，面向画作沉思，找到隐藏的内心意识；希望你能发现画作中包含的苦涩悲剧之外的东西。